Ugens Kunsthistorie: TIDENS GOBELINER

PÅ JOHANNES LARSEN MUSEET I KERTEMINDE PÅ FYN KAN MAN LIGE NU OPLEVE EN FANTASTISK UDSTILLING MED DANSK GOBELINKUNST. I DEN FORBINDELSE GØR UGENS KUNSTHISTORIE SIG NOGLE TANKER OM GOBELINEN SOM TIDSBILLEDE.

En gobelin – det store billedtæppe - repræsenterer tid. OG tid er noget af det mest eftertragtede og trendy for tiden.

Vi stræber efter at have tid til at være tilstede og nærværende, til at være sammen med familie og venner og til at komme i form. At have, besidde og eje tid er det samme som at have overskud. Og gobelinerne på udstillingen Dansk Gobelinkunst 2009 udstråler i den grad overskud!

Ofte når tid skal visualiseres benyttes uret som motiv. Men uret viser jo blot at tiden går og går og forsvinder og bliver væk. Uret symboliserer at man skal nå noget og at man skal skynde sig – bevægelighed, flygtighed og fart. Tid er kostbart og tid er noget der forsvinder. Det 20. Århundredes menneske var i konstant kamp med tiden. Og det er det 21. Århundredes menneske måske også, men idealet i begyndelsen af dette århundrede er at have tid til ro, nærvær og harmoni.

At væve indebærer helt konkret at man sidder i ro og samler mange tråde til en helhed. Et lille vævestykke består af uendeligt mange tråde og de store gobeliner af endnu flere. Materialet udgør en del af det store billede. En anden del udgøres af mønstret eller tegningen. En tredje del af teknikken. Alle disse dele samles af væveren til en helhed i gobelinen.

Helheder er noget det er nemt at forholde sig til. Og det 21. Århundredes mennesker (zapperne) er meget optaget af alt det som det er nemt at forholde sig; det der er let at fatte og fordøje, det der er i bevægelse og det der er hurtigt og tidsbesparende. Måske skyldes det at vi befinder os i et samfund der er fyldt med informationer, som hopper rundt om os, kører op og ned foran os og bipper og blibber og dytter sig ind i vores øje og ører. Den konstante strøm af indtryk består ikke nødvendigvis af helheder. Det kan let være og er ofte fragmenter eller dele af noget vi modtager/ opfanger. Som brikkerne til et puslespil, hvor vi selv skal udfylde det meste.

Sådan er det ikke med gobelinen. Her hænger alt til skue på væggen foran os. Tiden - at det har taget måneder og flere tusinde ruller garn er selve islættet i Gobelinen. Gobeliner er store visuelle helheder. Og netop derfor hører gobelinen som medie det 21. Århundrede til. Som graffitien og reklamerne befinder gobelinen sig rent fysisk på bygningens mure eller vægge. At det så er til indendørsbrug gør ingen forskel. Gobelinens udgangspunkt er at repræsentere solen og varmen inde i bygningen. Da en gobelin er håndens værk er den samtidigt et ikon for det forfinede – men størrelsen og dens historiske placering – det højloftede kirkerum og renæssanceslottet - røber at den også rummer det rå.

Gobelinen og gadernes graffiti er egentlig hinandens modsætning qua produktionstiden og teknik, men de deler en interesse for det forenklede og dekorative formsprog samt en optagethed af og kredsen om Oldtidens og andre kulturers kunstneriske udtryk – hvilke er sande avantgardistiske træk.

Enhver loft-agtig lejlighed burde udsmykkes af en kæmpegobelin (og et japansk kirsebærtræ) – og intet andet. For der findes ikke noget mere trendy for tiden end Gobeliner!

Ugens Kunsthistorie: DA FUTURISMEN KØRTE AF SPORET

PÅ SUSAN INGLETT GALLERY I NEW YORK VISES FREM TIL 21. MARTS UDSTILLINGEN INSTANT BEFORE INCIDENT AF DEN ITALIENSKE KUNSTNER LUCA BUVOLI. UDGANGSPUNKTET ER GRUNDLÆGGEREN AF FUTURISMEN MARINETTIS TUR I GRØFTEN I 1908. UGENS KUNSTHISTORIE FØLGER SPORET.

Italieneren Fillipo Tommaso Marinetti grundlagde futurismen. Han skrev i 1908 det første Futuristiske Manifest, der offentliggjordes for 100 år siden. Marinetti blev født i 1876, var uddannet jurist men havde en litterær åre, som han fra 1899 fulgte. Han skrev digte, romaner og dramaer og stod i spidsen for udgivelsen af det internationale tidsskrift Poesia.

I 1908 hændte der noget som fik afgørende betydning for Marinetti. Han elskede fart - voldsom fart - og havde formentlig derfor en mindre bilulykke udenfor Milano, da han for at undgå at påkøre to cyklister endte i grøftekanten. Han beskriver denne hændelse i det første futuristiske manifest som en slags genfødsel. Den totalt mudrede person, der blev hjulpet op af grøftekanten var et nyt menneske, fast besluttet på at gennemføre en revolution. Der er kritiske røster der hævder at hændelsen måske aldrig har fundet sted, men blot er et udtryk for Marinettis teatralske stil og evne til iscenesættelse.

Denne begivenhed – om den nu ER sket eller ej - er udgangspunktet for den italienske kunstner Luca Buvolis skulpturelle installation Øjeblikket før Ulykken (Marinettis køretur 1908) fra 2008. Luca Buvoli (født 1963) har skabt et værk, der viser en bilmodel fra 1908 i bevægelse, i øjeblikket før sammenstødet.

Buvoli benytter et futuristiske formsprog til at fastholde og fortælle om det øjeblik hvor den fysiske, æstetiske og ideologiske mur gennemtrænges, og bilens fart får den til at overvinde tyngdekraften, lette fra vejen og styre op mod det ukendte. Mange forskellige udgaver af bilen efterfølgende hinanden viser køretøjet som om hvert lille ryk er fastfrosset i tid og bevægelse.

Det er den visuelle form de futuristiske kunstnere Giacomo Balla (1871 – 1958), Umberto Boccioni (1882 – 1916) og Carlo Carrà (1881 – 1966) bruger i deres værker – eksempelvis i Ballas Dynamismen i en hund i snor fra 1912.

Bulovi tager udgangspunkt i de nærmest mytologiske temaer om ’maskulinitet’ og ’hastighed’, der forbindes med futurismen. Men han demonstrerer samtidig dobbeltheden i heroisme dyrkelsen. For i stedet for at se installationen som en bil i bevægelse, kan man også opleve det som en række af biler der forblændede følger deres leder ud af vinduet/ ud i katastrofen – som en flok får der blindt følger lederen.

Marinetti ønskede en revolution, da han kravlede op af grøftekanten i 1908. Det fik han og mere til. I 1918, efter 1. Verdenskrig hvor flere futurister døde, blev Marinetti en aktiv tilhænger af fascismen, oprettede sit eget parti der først støttede Benito Mussolini og sidenhen blev opslugt i Mussolinis parti. Marinetti udtalte også kritik af fascismen, men primært støttede og formulerede han de tanker og ideer som Mussolini og fascisterne stod for. Han meldte sig også til aktiv militærtjeneste under 2. Verdenskrig.

Buvolis værk er en demonstration af futurismens iboende ambivalens. Kunstværket viser både den dynamiske og heroiske side af ulykken og samtidigt hvordan denne heltedyrkelse kan føre til katastrofer. Dermed bliver det en opfordring til at forholde sig kritisk selv til kunsthistoriens helteskikkelser, og især i år hvor Futurismen fejres voldsomt i store dele af den vestlige verden og især i Italien.

Ugens Kunsthistorie: Futurismen 100 år

I ÅR 2009 – FAKTISK DENNE MÅNED - ER DET 100 ÅR SIDEN AT DET FØRSTE FUTURISTISKE MANIFEST BLEV OFFENTLIGGJORT. FILIPPO TOMASSI MARINETTI (1876 – 1944) PUBLICEREDE DET I DEN FRANSKE AVIS LE FIGARO DEN 20. FEBRUAR 1909. UGENS KUNSTHISTORIE SER PÅ ARVEN FRA FUTURISTERNE.

Futurismen var en italiensk avantgarde kunstretning, der fokuserede på den moderne teknologis muligheder. De ønskede at det italienske samfund skulle gøre det samme. De hyldede energien og dynamikken i menneskemassernes bevægelse, det elektriske lys, de brølende biler, flyvemaskinen og krigen. De opdagede skønheden i den smadrede bil og maskingeværet. De gjorde op med Nike fra Samotrake, renæssance-arkitekturen og Leonardo da Vinci. Selv pasta mente de var fortidig æde! De ønskede at gøre radikalt op med hyldesten af fortiden, som de mente var et dynd der hindrede samfunds- og kulturudviklingen.

Og det har de formentlig haft ret i – især i Italien, der på dette tidspunkt i begyndelsen af det 20. århundrede stadig var en feudalt samfund. Den fremtid som de italienske futurister ønskede sig, oplevede de demonstreret i Paris, Wien og andre af Europas storbyer – men ikke i Italien. Futuristernes ønsker bundede i en drøm om en modernisering af Italien.

Mange kunstnere sluttede op under futurismens faner: Giacomo Balla (1871 – 1958), Umberto Boccioni (1882 – 1916), Carlo Carrà (1881 – 1966), Gino Severini (1883 – 1966) og arkitekten Antonio Sant’Elia (1888 – 1916). De skrev rigtig mange futuristiske manifester bl.a. om hvordan futuristisk skulptur, maleri, arkitektur, litteratur, teater, fotografi og film skulle skabes. Og de skabte futuristisk skulptur, malerier, arkitektur, litteratur, teater, film og fotografi. I dén rækkefølge: de beskrev det først – og derefter formede, malede, byggede, skrev, performede, filmede og fotograferede de. Men de skrev også manifester om musik, om mekanisk kunst, scenografi og i 1915 fremsatte de Manifestet for den futuristiske rekonstruktion af universet!

Futuristernes fortjeneste lå også i at de formulerede ønsker og tanker der deltes af unge og kunstnere i flere lande på denne tid. Kritikken af fortids-fejringen finder man i østrigske Stefans Zweigs roman Verden af I går. Senere malede franske Marcel Duchamp respektløst overskæg på en reproduktion af Leonardos Mona Lisa.

I England opstod Vorticismen (ca. 1913 – 1915) med digterne og billedkunstnerne Ezra Pound (1885-1972), Wyndham Lewis (1882 – 1957), og Jacob Epstein (1880 – 1959). I Rusland fandtes en parallel futuristisk bevægelse med Nathalia Goncharova (1881-1962), Mikhail Larionov ( 1881 – 1964) og Kasimir Malevich (1878 – 1935). I Danmark blev Rudolf Broby-Johansen (1900 – 87) og William Scharff (1886 – 1959) meget inspireret af futuristerne og bl.a. af deres udstilling på Den Frie i København 1911. I værker af Jean Gauguin (1881 – 1961), Harald Giersing (1881 – 1927) og Jais Nielsen (1885 – 1961) finder man også inspirationen fra futuristerne.

Den heroiske fase af den italienske futurisme opløstes efter Boccionis og Sant’Elias alt for tidlige død i 1. Verdenskrig i 1916. Den futuristiske bevægelse fortsatte med – med Marinetti i front - at sætte sit præg på den italienske kultur også efter 1918 med manifester om mode, cuisine og røgskrivningskunst. Samtidig (fra 1918) skete en stærk tilnærmelse mellem de italienske futurister og det italienske fascistparti. Det er primært de futuristiske fra den heroiske fase der inspirerede internationalt.

Man kan selvfølgelig ikke reducere den italienske futurismes betydning til ønsket om at modernisere Italien alene. Deres hyldest til maskine og bevægelse fik en central betydning og indflydelse på kunsten og politik i årtier efter at de som gruppe ikke fandtes længere. Fascisterne i Italien og højrefløjen i flere europæiske lande fokuserede netop på massebevægelse, dynamik og energi-udstråling i deres velarrangerede marcher. Men venstrefløjene holdt sig heller ikke tilbage. Kommunisterne over hele Europa sang med på Povla Germanas Flyversang fra 1918:

Vi fødtes til at overvinde rummet
På Ørnevinger svæve over jord
Vor kampsang ofte har propellen summet
Vort hjerte er en drønende motor

Vi stiger og stiger og stiger
Maskine og mand er et!
og alle propeller fortæller
at vi er på vagt for Sovjet

Hele det 20. Århundredes dyrkelse af superhelten – Superman, Batman, Spiderman etc. der som en anden maskine kan flyve i luften - bunder i futurismens ønske om at forene maskine og mand.

Antiæstetikken og dyrkelsen af det voldsomme og ulykken som eksempelvis ”skibskatastrofer, hærværk og pludselig død” - hvilket meget aktuelt kan opleves i Nikolaj Howalts (1970) udstilling Car Crash Studies på Martin Asbæk Galleri i Bredgade (til 14. Marts 2009) – ville måske heller ikke have været, havde det ikke været for Futurismen.

Ugens Kunsthistorie: CoBrA idag

DENNE VINTER ER DET 60 ÅR SIDEN AT KUNSTNERE FRA FORSKELLIGE EUROPÆISKE
LANDE DANNEDE DEN INTERNATIONALE KUNSTNERSAMMENSLUTNING CoBrA. UGENS KUNSTHISTORIE HANDLER OM DEN STATUS CoBrA HAR IDAG.

Kunstnerne i CoBrA kom især fra Danmark, Nederland og Belgien. Navnet dannedes af forbogstaverne fra de byer, som en del af kunstnerne kom fra: Copenhagen, Bruxelles og Amsterdam = CoBrA. CoBrA-kunstnerne arbejdede som gruppe blot sammen i 3 år (fra 1948 til 1951), derefter opløstes samarbejdet - blandt andet på grund af at sygdom ramte belgiske Christian Dotremont og danske Asger Jorn.

CoBrA var i sit udgangspunkt en international gruppe. Samarbejde på tværs af grænser var en vigtig opgave for de unge kunstnere i efterkrigstiden. Fra Belgien deltog Christian Dotremont og Pierre Alechinsky. Fra Nederland deltog blandt andre kunstnerne Constant Niewhuizen, Karel Appel og Corneille. Fra Danmark deltog blandt andre Asger Jorn, Carl Henning Pedersen, Sonja Ferlov Mancoba, Egill Jacobsen, Henry Heerup, Ejler Bille og Erik Thommesen.

I dag er det desværre en udbredt opfattelse i Danmark at CoBra blev ledet af Asger Jorn – og egentlig mest var en dansk kunstbevægelse. Og i Nederland hersker forestillingen om at CoBrA blev ledet primært af nederlændere og i Belgien at den blev domineret af belgiere. Og i alle tre lande er kendskabet til de andre landes kunstnere meget lille. Det er trist at dette frugtbare internationale fællesskab er blevet nationaliseret.

En anden udvikling der er sket, siden CoBrA kom frem, er at kunstnernes inspirationskilder - børns visuelle udtryk - i den grad er blevet adopteret af kunstmarkedet. Børn og deres tegninger var en stor teknisk inspirationskilde for CoBrA-kunstnerne. Kunstnerne ønskede at skabe en spontan og umiddelbar kunst, og det mente de at finde i børns tegninger, malerier og figurer.
Et eksempel på at kunstmarkedet har overtaget og ophøjet CoBrA-kunstnernes inspirationskilder til kunst er at man for en måneds tid siden kunne læse i aviserne om en jysk dreng hvis CoBrA-inspirerede malerier blev solgt til flere tusinde kroner stykket. Børns tegninger kan være fantastiske, smukke, dygtigt udført, gennembearbejdede og eftertænksomme - men kunst, det bliver det aldrig.

Hvis man ved skumringstide kører ad bestemte villaveje i det nordlige København, og helt tilfældigt kommer til at kigge ind ad de store vinduer, vil man kunne se det ene store farvestrålende maleri efter det andet malet af Asger Jorn eller andre CoBrA-relaterede kunstnere. Måske hænger disse kunstværker til pynt og dekoration, måske hænger de der som investeringsobjekter.
Auktionshuset Bruun Rasmussen i Bredgade markerede CoBrAs 60 års jubilæum med en auktion over Cobra-kunstnernes værker. Altså ikke nødvendigvis kunstværker fra de tre samarbejdsår, men senere værker af kunstnere, der var involveret i CoBrA. Det er muligt at finanskrisen spillede ind på auktionen - eller at priserne bare var for optimistiske. I hvert fald måtte mange værker trækkes tilbage og kun få gik til mere end vurderingen. Efter at disse værker i mange år har været sikre yndlingssamleobjekter, og er gået til skyhøje priser langt over vurderingen så det ud som om der var en afmatning i interessen.
Måske har direktionen i møbelkæden IDEmøbler også været ude at cykle og derefter tænkt at CoBrA ikke burde være for villaejerne alene. I hvert fald har IDEmøbler besluttet at udsende en række CoBrA-litografier – til spotpriser. Møbelkæden IDEmøbler sælger billige møbler af et moderne tilsnit uden at være for moderne, progressive eller trendsættende. Når IDEmøbler sælger CoBrA litografier viser det, at CoBrA i dag er blevet allemandseje.

Hvis man har lyst til at se et konkret resultat af CoBrA-samarbejdet fra 1948 – 1951 kan man bl.a. tage til Sophienholm i Lyngby. Her har man bevaret loftet fra Bregnerødshytten, hvor kunstnerne var indlogerede. Denne hytte blev gennemdekoreret af kunstnerne og deres børn i et sprudlende visuelt samarbejde.

UGENS KUNSTHISTORIE: KAREL APPEL og DE SPØRGENDE BØRN

I anledning af at det - i år og i denne måned - er 60 år siden at den internationale kunstnergruppe CoBrA (1948-51) blev dannet, fokuserer Ugens Kunsthistorie på et vægmaleri fra 1949 af den nederlandske kunstner Karel Appel (1921 – 2006).

Populært betragtes CoBrA kunst i dag som synonymt med farveorgier, fantasifigurer, spontanitet og livsbekræftende optimisme. Men findes disse ting også virkeligt i kunstværkerne – eller er det bare noget vi finder på? Lad os se lidt nærmere på et Karel Appel værk, der hænger på Grand Hotel i Amsterdam.

Maleriets flade er opdelt i forskellige farvede felter. Umiddelbart kan opdelingen af felterne minde om en collage, hvor felterne er af forskellige størrelser, og også tilsyneladende tilfældigt lapper ind over hinanden. Men det er malede felter. Farverne er brune, hvide, grå, sorte, gule og blå. Maleriets farveholdning er nedtonet og douce, på trods af at Appel benytter kontrasterne sort / hvid og gul / blå.

I øverste venstre hjørne danner tre forskelligt farvede felter (mørkere blå, lysere blå og brun) tilsammen en cirkel. De gule farvefelter adskiller sig fra de øvrige ved i fem tilfælde at være lange vandrette felter, der munder ud i en slags spids i den ene ende. Som en fjer eller en fuglevinge eller et næb. Der er ikke noget centrum i billedet, men Appel har brugt den sorte konturstreg til at tegne fire figurer, der hver har fået to prikker, som kan minde om øjne. To af disse figurer har fået en lang lodret sort streg, der kan minde om en smal kost, en arm eller en klo. En af figurerne er vandret, de andre tre er lodrette.

Maleriet er abstrakt. Men det hindrer ikke øjnene i at søge efter figurer. Udover de fire konturoptrukne figurer kan man måske med lidt god vilje få felterne til at danne en stor fugl i baggrunden med det gule næb i øverste højre hjørne og tre gule fjer i nederste venstre hjørne. Og så kan hjernen se en sammenhæng og en mening: de små figurer kan være den store fugls børn.

Ud fra en nutidig betragtning er det et smukt maleri der på én gang er abstrakt og figurativt, kompositorisk rummer en forgrund og en baggrund, og farvesætningen er behagelig støvet. Umiddelbart er der intet ved dette maleri der kan støde øjet.

Men støde øjet det kunne det dengang i 1949 da maleriet blev afsløret. Det blev opført i væggen på kantinen til Amsterdams daværende rådhus og det var Karel Appels første større offentlige udsmykningsopgave og en anerkendelse af den unge kunstner. Men afsløringen af maleriet kan få enhver diskussion om busterminaler på Rådhuspladsen, højhuse på Christianshavn, boliger på Kløvermarken og store Robert’er til at blegne. Der opstod et ramaskrig blandt de ansatte, og protesterne var så voldsomme at maleriet blev dækket til (i ti år) og Appel flyttede til udlandet.

Maleriet hedder ”Spørgende Børn” – hvilket var en titel utallige af Appels malerier havde. Allerede i 1947 malede han et maleri med dette navn som befinder sig på Stedelijk Museum i Amsterdam. Han fremstillede også flere assemblager med denne titel, hvoraf et befinder sig på Centre Pompidou i Paris og et andet på Tate Modern i London. Fælles for disse billeder var farvede fantasivæsener med insisterende øjne – ofte store øjne. Appel opfattede børn som ”people of the night”, dvs. som et symbol på følelser, drømme og alt det irrationelle. Han sagde også at barnet i mennesket symboliserer alt der er stærkt, modtageligt, åbent og uforudsigeligt.

Børn og deres tegninger var en stor teknisk inspirationskilde for Karel Appel, men også indholdsmæssigt var det børn der inspirerede Appel til temaet med de spørgende børn. På nederlandsk kan spørgende (vragende) også betyde tiggende. Under en togrejse til Danmark efter 2. Verdenskrig, oplevede Appel grupper af tiggende hungersramte børn på stationer i Tyskland. Og det er disse børn der optræder igen og igen hos Appel - som glemte og uskyldige ofre for et samfund ramt af oplysning og fornuft.

Og det er her at embedsmændene på rådhuset bliver vrede. De vil have ordentlig kunst som Rembrandt, Van Gogh eller sågar Mondrian kunne male den. Men ikke børnekunst – det er respektløst overfor dem. De vil ikke spise deres mad ved siden af noget der ’ligner en samling kilometersten’ eller et billede af ’børn der ikke kan sidde fordi de ikke har nogen baller’ – som det blev udtrykt. Embedsmændene vil formentlig heller ikke belæres eller påtvinges dårlig samvittighed, når de sidder og holder pause og spiser.

I dag er vi heller ikke meget for at blive påtvunget dårlig samvittighed. Det er som om vi – eller tidens tand – bevidst har renset CoBrA kunsten for evnen til at anklage. Associationen med børnekunsten har udvisket de tyske børn af erindringen. Æstetikken og metoden (det umiddelbare) har overtaget indholdet, således at vi kun ser det infantile greb som et udtryk for det spontane, men ikke den moralsk bevidste voksnes forargelse omsat til et seriøst kunstnerisk budskab.